Massimo Uberti
Places for poetic inhabitants
Luoghi per abitanti poetici

Right in the middle of a choice of removing both distance and all obstacles light becomes the core matter – the work itself

Al centro di un percorso di sottrazione e grazie alla rinuncia all’ingombro la presenza luminosa arriva a farsi materia prima – fino a essere l’opera stessa.

PLACES FOR POETIC INHABITANTS — Light is an indispensable tool in the hands of an artist, and a material on a par with others in architecture. Directly connected to our perception of the world, light – which has always been used to enhance surfaces and volumes – since the dawn of artificial lighting has played a more independent role in formal and structural processes. With its dematerializing energy, light has contributed to the decline of the opacity of bodies and volumes that has taken over much of artistic and architectural output since the second half of the last century (1).

With its dematerializing energy, light has contributed to the decline of the opacity of bodies and volumes that has taken over much of artistic and architectural output since the second half of the last century (1).
The scenario has taken form in slightly more than one hundred years, precisely since neon light became a new presence in the world. The development of fluorescent and differently colored tubes by the French physicist Georges Claude opened up a new era, starting in the first decade of the 1900s (2), just as in this new millennium LED technology has triggered another step forward in the world of technical lighting.
Light has altered our relationship with panoramas and nightlife in cities, no longer only in the metropolis, revealing solid architecture in terms of essentially luminous
signs, adding another dimension in the visual arts, expanding its symbolic value to match what had previously been that of painting, because no longer confined to a metaphorical plane.
The spiritual essence light evoked for centuries swerved into a secular suggestion; luminous effects conquered real space, just as shadow – closely connected to light – no longer played an exclusive role in the chromatic relationship or in the creation of atmosphere.
Finally, the light source, coinciding with the illuminated object, assumed full status inside the space of communication.
So light constitutes a new expressive field that artists and architects cannot overlook, precisely due to the value of novelty it has introduced and the quality of the experience it is able to provoke. Beauty, amazement, knowledge, functional quality, wellness gain new vitality from skillful use of light.
These considerations of a general character should be followed by more specific ones referring to the individual tension applied by each agent towards luminous expression, and its intersection with other themes pollinate the works. To approach the individual, to zoom in on the particular, in this case means focusing on Massimo Uberti, an artist who works with light, even making it the generative feature of all his pieces.
Without light his works would not be visible, not because they are wreathed in total darkness, but because they would be deprived of their main essence, their poetic power.
Luminous energy is a source of life and Uberti reinforces it in this role in the art world.
In his research light does not only have the task of revealing the work, but also that of making it a material apparition, of holding it together in its conceptual coherency, offering it to the visitor as a passage outside the void.
The artist’s investigation of form, though starting with some characteristics shared by his generation, that which at the start of the 1990s ran up against the dispersal of form, has eluded any constraints in terms of style, broken every rule with its free use of the widest range of media.
It has been experienced in individuality with an extreme rigor that reminds us of the controlled steps of a tightrope walker.
And, as for the acrobat, it is not a question of technique or artifice, but instead
of a natural tendency to walk on the edge, to measure each step, to experience
vertigo as a real emotion, in his case the virtual character of the luminous phenomenon in its evanescence and physical essence.
He stands in silence at the crossing, acting as its gatekeeper, waiting for the visitor to enter and thus lose his condition of inexperience. It is in this game of offering and expectation that the inner adjectival sense Uberti has of space takes on meaning, as he declares in short statements: necessary space, beloved space, awaited space, infinite space, or other space.
To which we should add “being space,” i.e. the readiness for action, to become part of it.
After such statements, it immediately seems clear that spatial quality is pursued in all his works, most of which are made on site; a long chain that may seem like a sort of continuous performance, always in new “theaters.”
Works in which space intertwines with the tendency and taste for drawing as well as a utopian projection with respect to the society.
Art as a force of warning and aspiration for a new world, as the defeat of cultural and mental shadows, remains the beacon that shows the course.
In his works, once again, the experience of art and everyday life is presented as a single unified universe. And Uberti presents this unity not with incursions into sociology, geopolitics or information, but with the grace and joy of one who dwells in art and is closely engaged with it, because the work gives rise to other places and embraces past and future. If we have to identify a detour into another discipline, Uberti makes it in architecture, and even more specifically in its projective origin in which the concerns of giving form to a better world are registered.
This vicinity gives force to his works around ideal cities, which in turn are the perfect meeting point of political and aesthetic thought. Starting with the new millennium, Uberti reinterprets, on various occasions, the projects of these cities governed by the superior spirit of Humanism precisely because the foundations of good habitation are rediscovered in their ideas and aspirations. But before analyzing the mature results, it is worth backtracking a bit to examine his early works, which offer a useful narrative to interpret everything that is documented in the photographic part of this volume.
The first exhibition was in the space on Via Lazzaro Palazzi in 1990, a space independently organized by a group of artists, recent graduates of the Brera Academy in Milan, among whom Uberti was the youngest of all.
A slide projector aims the image of an industrial building, the refuse recycling plant of the city of Brescia, at a plexiglas box containing cockroaches.
The insects,which move inside the transparent container, make the slide look like a video projection that does not actually exist. The title, “… Signori … si chiude!,” (Gentlemen, it’s closing time!), undoubtedly propitiatory for a debut exhibition, in its apparently bizarre statement contains a typical expression used to clear out a bar, an invitation to participate: only those who have entered can be urged to find the exit.
Two architectures, real and virtual, equally humble and inexpressive, are put into a relationship. And light immediately plays an important role because “it permits giving form to such a complex relationship”(3) because it illuminates the space and gives substance to the image.
Also in the next show, at the church of San Zenone in Brescia, a slide is projected,
and once again the setting is charged with presences from the past that dialogue
with an image of the present.
The fragments of frescoes inside the building are
joined by a wooded landscape with the large inscription, in graceful characters, VLU, which in Provencal means velvet, a material that was widely and carefully represented in Renaissance painting. This installation speaks of the art-nature
relationship, referencing the history of art in which different timeframes and forms intertwine.
With discretion, it respects and reinvents the historical character, thanks precisely to the use of light. Uberti’s projections offer the stimulus to reflect on the presumed neutrality of space, even when it appears as a screen, and they define his tendency to technically resolve the work with simplicity, which has remained a distinctive characteristic of his work over time.
With the participation in the “Imprevisto” project at Castello di Volpaia in 1991,for the first time Uberti makes the beam of light itself the protagonist.
In fact, a powerful beacon placed atop an olive tree lights a pavement of golden yellow industrial tiles. Il dittatore (The Dictator), the title of the outdoor work, introduces an unexpected event in the night of the Tuscan countryside and imposes its presence as an artifact in a natural context. The contextual disorientation, though in an opposite direction, returns in the installation Vegetali di Milano presented the next year at Le Magasin in Grenoble for a group show, when the artist places a series of streetlamps in the large hall of the contemporary art center.
An installation that straight from its title references the odd, innocent and poetic adventures of Marcovaldo, the protagonist of the book by Calvino of the same name, and which observed from a temporal distance marks the first step in his career for an architectural-sculptural function generated by the lighting together with the fixtures that spread it.
A passage that only arrives definitively at the end of the decade; in fact, in the 1990s Uberti is engaged in reflections around the use of the photographic image, which as we know is a way of “writing with light,” and later on its virtual nature, thanks to the advent of new software.
This direction of research, however, does not prevent Uberti from continuing his experimentation with on-site installations, in which he continues to use projections or backlighting, as happens in the exhibition “La maesta` dell’invisibile” or in “Empedocle” at Studio Bocchi in Rome. The themes are still those of art history (for the Roman show he uses a plaster copy of the Cavaspina in the Capitoline Museums), of viewing and distortion, internal-external relations, materials of various nature. In a moment in which also in art what is sought is the media event, Uberti reacts by trying to follow a different path, closer to his ethic as an artist, and more closely focused on the universal values of the work.

His challenge has always been to shine light on the less familiar side of things. This is the period of a series of photographic works with a visionary tone, in which the predominant figure is the house or a fragment thereof, suspended amidst clouds or doubled in the night.
These are joined by images of lit windows in the darkness, which in continuity with what has been done so far take the title of Sipari luminosi (LuminousCurtains) or Abitare (Dwell). This title is again found in the backlit drawings of a crouching body or a window with its blinds raised.
Finally, it is also used for that simple house, almost a child’s drawing, made in 1999 with just 15 neon tubes, like luminous linear pencil strokes. Here we can see confirmation of what has been done to date, but also the start of his way of operating directly with light in space.
Furthermore, this synthetic structure brings to completion his dialogue with architecture identified as the “cradle of human and social existence, place of meaning, place of foundation.” (4)
From now on the fragile contours drawn by neon that allude to the presence of man and whose emotional content is expressed by a void continue without interruption in his work.
They are citations of architectural fragments that appear like symbolic more than real theatrical wings or sculptures, luminous cages facing infinity, as also evoked by the titles of some of the works dated 2005 and 2006.
The themes return of an iconography of the past, as in Uno studio or the simpler “desk,” while the link with the design drawing, precisely because there are lines in space, becomes closer, more literal: as if the structure had been projected into space with respect to the drawing. But here too, Uberti is ready to sidestep, to shuffle the deck, to transform it into writing because he is aware of the fact that “if you move they do not catch you”, as he wrote in 2005 in a tribute to Pinot Gallizio.
His luminous neon statements only partially evoke the conceptual radicalism of the 1960s; Uberti softens them in terms of the typical legacy of Middle Eastern culture of drawing as a form of writing, and of the lesson of Lucio Fontana and his “arabesque” for the 11th Milan Triennale in 1951. The already mentioned statements regarding the value to attribute to space take on an environmental dimension and light up their destinations with new meaning. Altro spazio (Other Space) made for Museo Pecci Milano amplifies the museum impact of the operation of Centro Pecci of Prato, that of opening a new “showcase” (5); Spazio amato (Loved Space), reprised for the large entrance hall of the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rome, invites the visitor to reconsider the value of a museum as a common asset, while the same phrase, with less orderly characters and outdoors, in Ravenna, declares the love for art and its diversity.
Though in a public space, Today I Love You, a permanent work on the bridge in front of the central station in Amsterdam (made during the Amsterdam Light Festival in 2016), offers each individual observer its moving and playful message, documented in thousands of snapshots posted on Instagram. Strictly private, but of no less impact for those lucky enough to have access to their homes, are the inscriptions “esserespazioamatonecessarioinfinito” (to-be-beloved-necessary-infinite-space) or “il faut cultiver notre jardin” (we must cultivate our garden), with which Uberti plays once again with ethics and aesthetics. Never Off, on the other hand, written in neon and presented for the exhibition of the same name at Spazioborgogno in Milan in 2011, seems instead to allude to light as a source of infinite energy.
The exhibition offers a variety of luminous signs that no longer form a single environment but individual elements (an approach also seen in other exhibitions from the same period), though the vision is one of great unity, and in spite of the
fragmentation the parts form a single tableau.
Mai spento, “never off,” returns obsessively in the show, almost as if to convey Uberti’s vigilance with respect to art and light, but also the phantasmatic character of his works that can “die” simply when a switch is turned off.
When Uberti, in 2015, at Art Basel Miami, for the English automaker Bentley, makes the work Drawing of a drawing, the piece is not an architectural phantom; like the other luminous structures, it does not have the same overtones as the Franklin Court by Robert Venturi in Philadelphia.
The structures are always something alive, ready for entry, though they exist only in
terms of their neon boundaries; they are sources of ethical and aesthetic energies,
aspiring to measure, the tact of proportions, to beauty, in the final analysis.
One good example in this direction towards the ideal of life and art is the large
public installation made in 2008 at Fondazione Le Stelline, entitled Tendente infinito.
In the already striking Magnolia cloister, Uberti reproduces on a large scale
the drawing of Sforzinda, the ideal city designed by Filarete in 1465 circa.
It is a suspended plan made with neon tubes that acts as a filter between the real city of Milan and the sky, almost as if to indicate a new constellation and therefore
a new route. In the words of the artist, it is a “city that does not have man at the
center, that is still capable of dreaming, returning to gaze upward.”
It can truly be said that Uberti not only sheds new light on one of the most characteristic threads of Italian architectural thought (6), but also inverts the perspective, since what was previously seen from above is now visible from below; he proposes the possibility of living in the ideal city in a real way, just as several years earlier he offered, on a different scale, the dimension of walking in the cities reproduced on carpets woven in 2004 in Rajasthan, or like the mirror cities in which it is possible to see one’s reflection, becoming part of them, in 2013. Participation is one of the fundamental aspects of Uberti’s work, and light is a means of creating relations.
Of course Uberti is well aware of the fact that an ideal city cannot exist, and that
it cannot even be imagined outside of art. But he also knows that art is one of
the most powerful messages to indicate a different future.
While architects and urbanists can build only functional cities, the artist can take the more problematic position of reiterating utopia.
So eight years after that experience, Uberti again evokes the ideal city in the exhibition “After the Gold Rush” at Spazioborgogno.
This time the title takes its cue from a song by Neil Young, but it alludes to the
gold of the space blankets, the metallized thermal covers used in emergency
situations, by now in a massive way due to the rescues of hundreds of thousands
of refugees attempting to reach Europe across the Balkans or by sea, heading for
Lampedusa and Sicily.
The bright, golden skin of this industrial material used to wrap human beings and save lives becomes the “module” on which to write new words and to draw, once again, as a plan or a perspective, the city of Sforzinda.
On the floor, a portion of the neon work from 2008 is placed, so it can continue to
light up the world with its poetry, but also so it can amplify the reflectivity of what
springs from an urgent situation of the present.
Repetita iuvant, just as poetry has to help reality and ethics has to unite with aesthetics: now that the gold rush is only a misleading glimmer, we have to necessarily build the ideal city in which to live in harmony, in the sharing of space but also of values.
Uberti, in all these years, has moved step by step on these boundaries, with surprising refinement and elegance, to offer places for poetic inhabitants.

Marco Mazzini

NOTES
(1) Though in art the first experiences date back to the start of the 1930s with the big play of lights and shadows of LaÅLzloÅL Moholy-Nagy in Licht-Raum Modulator or the first neon sculptures by the Czech artist Zdeněk PešaÅLnek, it is since 1951, when Lucio Fontana made that arabesque in space entitled Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, that this new dimension begins and spreads.
(2) “Neon – la materia luminosa dell’arte,” curated by David Rosenberg and Bartolomeo Pietromarchi, Quodlibet, Macerata, 2012.
(3) Mauro Panzera, Under the Sky of Milan, in Massimo Uberti – Dreams of a possible city, Electa, Milano, p. 14.
(4) Mauro Panzera, op. cit., p. 34.
(5) In April 2010, during my term as director, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci in Prato opened a space at Ripa Ticinese 113 in Milan, for the display of items from the museum’s permanent collection. This project came to an end in March 2014.
(6) Fabio Isman, “Andare per citta` ideali”, Il Mulino, Bologna, 2016.

LUOGHI PER ABITANTI POETICI — La luce e` uno strumento irrinunciabile nelle mani dell’artista e un materiale al pari degli altri in architettura. Direttamente connessa con la nostra percezione del mondo, la luce, che e` sempre stata usata come commento a superfici e volumi, dall’avvento dell’illuminazione artificiale gioca un ruolo piu` autonomo indipendente nei processi formali e strutturali. La luce, con la sua energia smaterializzante, ha contribuito a quel declino dell’opacita` dei corpi e dei volumi che ha preso il sopravvento in buona parte delle realizzazioni artistiche e architettoniche dalla seconda meta` del secolo scorso in poi (1).

Lo scenario e` quello che si e` formato in poco piu` di cento anni, e precisamente da quando la luce al neon ha assunto nuova presenza nel mondo. La messa a punto da parte del fisico francese Georges Claude di tubi fluorescenti e diversamente colorati apre una nuova epoca a partire dal primo decennio del Novecento (2), cosi` come in questo nuovo millennio la tecnologia a LED ha impresso un nuovo ulteriore passo al mondo dell’illuminotecnica.
Di fatto la luce ha modificato il nostro rapporto con i panorami e la vita notturna delle città, e non importa più che siano metropoli; ha rilevato l’architettura reale in segni essenzialmente luminosi; ha impresso un’altra dimensione nelle arti visive
ampliando il proprio valore simbolico, come fino a quel momento era stato in pittura, perché non piu` confinato al metaforico.
L’essenza spirituale che la luce ha evocato per secoli e` virata in proposta secolare e laica; gli effetti luministici hanno conquistato lo spazio reale, cosi` come l’ombra, alla luce connessa strettamente, non ha piu` giocato un ruolo esclusivo nel rapporto cromatico o nella creazione di un’atmosfera.
Infine, la sorgente luminosa nel coincidere con l’oggetto illuminato e` entrata a pieno titolo nello spazio della comunicazione.
La luce, quindi, costituisce un nuovo campo espressivo verso il quale artisti e architetti non possono restare indifferenti proprio per il valore di novita` che ha saputo introdurre e per la qualita` dell’esperienza che sa far nascere.
Bellezza, stupore, conoscenza, funzionalita`, benessere traggono nuova linfa dal sapiente utilizzo della luce.
A queste considerazioni di carattere generale ne dovrebbero seguire di piu` specifiche in riferimento alla singola tensione che ciascun operatore adotta verso l’espressione luminosa e su come questa s’incroci con le altre tematiche che impollinano le opere. Affrontare il singolo, stringere sul particolare, in quest’occasione vuol dire puntare l’attenzione su Massimo Uberti, artista che con la luce lavora, anzi, questa costituisce l’elemento generativo di ogni sua opera.
Senza luce i suoi lavori non si vedrebbero, non perché calati in una fitta oscurita` ma perché privi della loro prima essenza, della loro potenza poetica.
L’energia luminosa e` fonte di vita e Uberti la rafforza in questo ruolo nel mondo dell’arte.
Nel suo lavoro la luce non ha soltanto il compito di rivelare l’opera ma anche quello di renderla materiale all’apparizione, di tenerla insieme nella coerenza concettuale, di offrirla al visitatore come un passaggio fuori dal vuoto.
La ricerca formale di Uberti, pur partendo da alcuni caratteri comuni alla sua generazione, quella che all’inizio degli anni 90 si e` scontrata con la disseminazione della forma, ha sfuggito ogni confinamento nello stile, ha infranto ogni regola con la liberta` al disinvolto utilizzo dei piu` diversi media, e` stata vissuta nell’individualita`con quell’estremo rigore che ricorda il controllato passo del funambulo in equilibrio sulla corda. E, come per questo non si tratta di tecnica o artificio ma piuttosto di una disposizione naturale a camminare sul limite, a misurare ogni passo, a sperimentare la vertigine come emozione reale, nel suo caso la virtualita` del fenomeno luminoso nella sua evanescenza e fisicità.
Il suo e` uno stare in silenzio sul varco, esserne il custode attento in attesa che il visitatore lo oltrepassi perdendo cosi` la sua condizione d’inesperienza.
E` in questo gioco di offerta e aspettativa che acquista senso l’intima aggettivazione che Uberti avverte verso lo spazio e che dichiara in brevi statement: spazio necessario, spazio amato, spazio atteso, spazio infinito e altro spazio. Ai quali deve essere aggiunto l’essere spazio, ovvero la predisposizione all’azione, a diventarne parte.
Dopo tali dichiarazioni appare immediatamente chiaro come la qualita`spaziale sia ricercata in tutte le sue opere che sono in massima parte realizzate in situ; una lunga catena che puo` apparire come una sorta di performance continua in sempre nuovi ‘teatri’. Opere in cui lo spazio s’intreccia alla inclinazione e a un gusto verso il disegno oltre a una proiezione utopica nei confronti della societa`.
L’arte come forza ammonitrice e come aspirazione a un nuovo mondo, come sconfitta delle tenebre culturali e mentali, resta il faro che indica la sua rotta.
Nei suoi lavori ancora una volta l’esperienza dell’arte e della vita quotidiana si presentano come un solo universo unificato.
E quest’unita` Uberti la propone non con incursioni nella sociologia, nella geopolitica, nell’informazione ma con la grazia e la gioia di chi abita l’arte e a questa e` strettamente interessato percheÅL l’opera da`origine a luoghi altri e racchiude in sé passato e futuro.
Se proprio dobbiamo individuare una sua digressione in altra disciplina, Uberti la compie nell’architettura e ancor piu` specificatamente nella sua radice progettuale in cui si registrano le preoccupazioni del dover dare forma a un mondo migliore.
Da questa tangenza prendono forza i suoi lavori intorno alle citta` ideali che a sua volta sono il punto d’incontro perfetto del pensiero politico con quello estetico. A partire dal nuovo millennio, Uberti rilegge in diversi appuntamenti i progetti di queste citta` governate dallo spirito superiore dell’Umanesimo proprio perché  nelle loro idee e aspirazioni ritrova i fondamenti del buon abitare. Ma prima di analizzare quelli che sono gia` degli esiti maturi e` bene ripercorre, seppur brevemente, i suoi esordi in modo da offrire una narrazione utile a interpretare tutto quello che in questo libro e` documentato nella parte fotografica.
La prima mostra avviene nello spazio di via Lazzaro Palazzi nel 1990, uno spazio gestito in piena autonomia da un gruppo d’artisti da poco usciti dall’Accademia di Brera a cui aderisce anche Uberti, il piu` giovane tra tutti.
Un diaproiettore diffonde su una scatola di plexiglass, al cui interno sono racchiusi degli scarafaggi, un’immagine di un edificio industriale: l’impianto di riciclaggio dei rifiuti della citta` di Brescia.
Gli insetti, che dentro il contenitore trasparente si muovono liberamente sulla diapositiva, fanno immaginare una videoproiezione che in realta` non esiste. Il titolo, “… Signori … si chiude!”, sicuramente scaramantico per una mostra d’esordio cela nella sua apparente bizzarra affermazione, tipica formula per sgombrare un locale, un invito alla partecipazione: si puo` invitare a uscire solo chi e` entrato. In mostra sono messe in relazione due architetture, quella reale e quella virtuale, altrettanto povere e inespressive.
E la luce gioca da subito un ruolo importante percheÅL “consente la messa in forma di una tale relazione complessa”(3) in quanto illumina l’ambiente e da sostanza all’immagine.
Anche nella mostra successiva nella chiesa di San Zenone a Brescia e` proiettata una diapositiva e ancora una volta l’ambientazione e` carica di presenze del passato che dialogano con un’immagine del tempo presente.
Ai frammenti di affreschi conservati nell’edificio si aggiunge un paesaggio boschivo con al centro la grande scritta in caratteri graziati VLU, che in provenzale significa velluto, un materiale che nella pittura rinascimentale e` stato largamente e attentamente rappresentato.
Un’installazione, questa, che parla del rapporto arte natura, che richiama la storia dell’arte in cui s’intrecciano temporalita` e forme diverse, che con discrezione rispetta e reinventa la storicita` del racconto grazie proprio all’utilizzo della luce.
Le proiezioni in Uberti offrono lo spunto per riflettere sulla presunta neutralita` dello spazio, anche quando appare come schermo e definiscono la sua predisposizione a risolvere tecnicamente l’opera con semplicita`, semplicita` che nel tempo rimane un carattere distintivo del suo lavoro.
Con la partecipazione al progetto “Imprevisto” presso il Castello di Volpaia del 1991 Uberti rende per la prima volta protagonista il fascio di luce propriamente inteso. Infatti, un potente faro collocato sopra un ulivo illumina un pavimento di piastrelle industriali dal colore giallo oro.
“Il dittatore”, cosi` il titolo dell’opera realizzata all’aperto, introduce un evento inatteso nella notte della campagna toscana e impone la sua presenza di artefatto in un contesto naturale.
Lo straniamento contestuale, anche se al contrario, viene poi ripreso nell’installazione “Vegetali di Grenoble” proposta l’anno successivo presso il Magasin per una mostra collettiva, quando l’artista colloca nella grande sala del centro d’arte contemporanea francese una serie di lampioni da strada (installazione poi riproposta a Milano per Milano Poesia).
Un’installazione che fin dal titolo ricorda le strambe, innocenti e poetiche avventure di Marcovaldo, il protagonista dell’omonimo libro di Calvino, e che, riletta a distanza di tempo, segna nel suo percorso la prima tappa per una funzione architettonico-scultorea data insieme dall’illuminazione e dagli apparecchi che la diffondono.
Un passaggio che definitivamente arriva soltanto a fine decennio, infatti, negli anni 90 Uberti e` impegnato in una riflessione intorno all’utilizzo dell’immagine fotografica, che come sappiamo e` un modo di “scrivere con la luce”, e, successivamente, sulla sua virtualita` grazie all’affermarsi dei nuovi software digitali.
Una ricerca cosi` orientata non impedisce, pero`, a Uberti di continuare la sua sperimentazione con installazioni realizzate in situ, in cui continua a utilizzare proiezioni o retroilluminazioni, come avviene nella mostra “La maesta` dell’invisibile” o in “Empedocle” presso lo Studio Bocchi di Roma.
I temi sono ancora quelli della storia dell’arte (per la mostra romana utilizza una copia in gesso del Cavaspina dei Musei Vaticani), della visione e della sua distorsione, del mettere in relazione interno e esterno, o materiali di varia natura.

In un momento in cui anche in arte si e` alla ricerca dell’evento mediatico Uberti reagisce a tutto questo cercando di percorrere un’altra via piu` fedele alla sua etica d’artista e piu` incentrata intorno ai valori universali dell’opera. La sua sfida e` sempre quella di voler accendere la luce sul lato meno conosciuto delle cose. Sono di questi anni una serie di opere fotografiche dal sapore visionario, in cui la figura predominante e` la casa o un frammento di essa.
Si ritrova sospesa tra le nuvole o sdoppiata nella notte.
A queste si affiancano immagini di finestre illuminate nel buio che, in continuita` con quanto fino a quel momento fatto, prendono il titolo di “Sipari luminosi” o “Abitare”.
E questo titolo si ritrova ancora nei disegni retroilluminati di un corpo accovacciato o di una finestra con l’avvolgibile alzato. Infine, cosi` e` intestata anche quella semplice casetta, quasi un disegno di un bambino, realizzata nel 1999 con solo 15 tubi al neon quali tratti lineari di una matita luminosa.
Si tratta di una conferma di quanto fino a questo momento fatto ma anche dell’inizio di quel suo operare direttamente con la luce nello spazio.
E ancora, con questa sintetica struttura trova compimento il suo dialogo con l’architettura individuata quale “culla dell’esistere umano e sociale, luogo del senso, luogo fondativo”. (4)
D’ora in poi quelli che sono i fragili contorni disegnati dal neon che alludono alla presenza dell’uomo e il cui contenuto emotivo e` espresso da un vuoto, si succederanno senza sosta nel suo lavoro.
Sono citazioni di frammenti architettonici che si presentano come quinte teatrali simboliche piu` che vere e proprie sculture, sono gabbie luminose affacciate sull’infinito come evocano anche i titoli di alcuni lavori datati tra il 2005 e il 2006.
Ritornano i temi di un’iconografia del passato come in “Uno studio” o nel piu` semplice “scrittoio”, mentre il legame con il disegno progettuale, proprio perchè sono tratti nello spazio, si fa piu` stringente e letterale: la struttura e` come proiettata nello spazio rispetto al disegno.
Ma anche su questo fronte Uberti e` pronto per fare un passo laterale, a scombinare le carte, a trasformarlo in scrittura perchè consapevole che “se ti muovi non ti prendono”, come recita la sua scritta del 2005 in omaggio a Pinot Gallizio.
Le sue dichiarazioni luminose al neon richiamano solo in parte quella radicalita` concettuale degli anni 60; Uberti le stempera sia nell’eredita`, tipica della cultura medio orientale, del disegno come forma di scrittura, sia nel lascito di Lucio Fontana e del suo “arabesco” per la XI Triennale di Milano del 1951.
Gli statement gia` ricordati a proposito del valore da attribuire allo spazio acquistano dimensione ambientale e vanno cosi` a illuminare di nuovo senso le loro destinazioni.
“Altro spazio” realizzato per il Museo Pecci Milano amplifica la portata museale dell’operazione realizzata dal Centro Pecci di Prato nell’aprire una nuova “vetrina” (5); “Spazio amato” riproposto nella grande sala d’ingresso della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma invita il visitatore a riconsiderare il valore di un museo come bene comune, mentre la stessa frase, con caratteri piu` scomposti e all’aperto, presentata a Ravenna, dichiara l’amore per l’arte e la sua diversita`. Sebbene in uno spazio pubblico, “Today I Love You”, opera permanente collocata sul ponte davanti alla stazione centrale di Amsterdam (realizzata durante l’Amsterdam Light Festival del 2016) propone a ogni singolo osservatore un suo struggente o gioioso pensiero, come testimoniano le migliaia di foto pubblicate su Istagram.
Strettamente private, ma non di minor impatto su chi ha la fortuna di poter accedere in quelle abitazioni, sono le scritte “esserespazioamatonecessarioinfinito” o “il faut cultiver notre giardin” con cui Uberti gioca ancora una volta tra etica ed estetica.
“Never Off”, invece, scritta al neon presentata per l’omonima mostra presso lo Spazioborgogno a Milano nel 2011, sembra invece alludere alla luce come fonte di infinita energia.
La mostra si presenta con una varieta` di segni luminosi che disegnano non piu` un unico ambiente ma singoli elementi (una modalita` che ritroviamo anche in altre occasioni espositive sempre negli stessi anni), sebbene la visione sia di grande unita` e pur nella frammentazione si componga in un solo quadro.
Mai spento, torna ossessivamente in mostra quasi a testimoniare l’atteggiamento vigile di Uberti nei confronti dell’arte e della luce ma anche il carattere fantasmatico delle sue opere che possono “morire” con un semplice gesto su un interruttore. Anche quando nel 2015, in occasione di Miami Art Basel Uberti realizza per la nota casa automobilistica inglese Bentley l’opera “Drawing of drawing“, non si tratta di un’architettura fantasma; questa come le altre strutture luminose non hanno lo stesso sapore della Franklin Court di Robert Venturi a Philadelphia.
Sono sempre qualcosa di vivo e di praticabile sebbene esistenti solo nei loro confini al neon, sono fonte di energie etiche, estetiche, aspirazione alla misura, al garbo delle proporzioni, in ultima istanza al bello.
Esemplare in questa direzione verso l’ideale di vita e di arte e` la grande installazione pubblica realizzata nel 2008 presso la Fondazione Le Stelline dal titolo “Tendente infinito”.
Nel gia` suggestivo chiostro della Magnolia, Uberti ripropone a larga scale il disegno di Sforzinda, la citta` ideale disegnata dal Filarete nel 1465 circa.
E` una pianta sospesa, realizzata con tubi al neon, che si pone come un filtro tra la citta` reale di Milano e il cielo, quasi a indicare una nuova costellazione e quindi una nuova rotta.
Secondo le parole dell’artista e` una “città che ha al centro l’uomo, che è ancora capace di sognare, che ritorna a guardare in alto”.
Uberti, e` proprio il caso di dire, non soltanto riaccende la luce su uno dei piu` caratterizzanti filoni del pensiero architettonico italiano (6) ma ne inverte la prospettiva, cio` che prima era stato visto sempre dall’alto ora e` visibile dal basso; propone la possibilita` di abitare la citta` ideale in maniera reale come gia` qualche anno prima aveva offerto, anche se su diversa scala, la dimensione del camminarci in quelle riprodotte sui tappeti fatti realizzare nel 2004 in Rajasthan o come fa nel 2013 con quelle realizzate a specchio dove e` possibile riflettersi e quindi diventarne parte.
Partecipare e` una delle dimensioni fondamentali dell’opera di Uberti e la luce e` il mezzo per creare relazione.
Chiaramente Uberti sa benissimo che una citta` ideale non puo` esistere e che non e` nemmeno immaginabile al di fuori dell’arte, ma sa benissimo che l’arte e` uno dei messaggi piu` potenti per indicare un futuro diverso.
Se architetti e urbanisti possono costruire soltanto citta` funzionali l’artista puo` permettersi la posizione piu` scomoda di ribadire l’utopia.
E cosi` dopo otto anni da quell’esperienza Uberti rilancia nuovamente la citta` ideale nella mostra “After the Gold Rush” presso lo Spazioborgogno. Il titolo questa volta prende spunto da una canzone di Neil Young ma allude all’oro delle space blanket, le coperte isotermiche “metallina” utilizzate nelle situazioni di emergenza e ormai in modo massivo nel salvataggio delle centinaia di migliaia di profughi che cercano di raggiungere l’Europa superando le frontiere dei Balcani o via mare verso Lampedusa e la Sicilia.
La pelle brillante, dorata, di questo materiale industriale con cui si avvolge e salva la vita a un uomo, diviene il “modulo” su cui poter scrivere parole nuove e disegnare ancora una volta, in pianta o in prospettiva, la citta` di Sforzinda.
A terra e` collocata una porzione di quella realizzata al neon nel 2008 perché continui a illuminare il mondo nella sua poesia ma anche perché amplifichi la riflettanza di quella che nasce da un’urgenza dei nostri giorni.
Repetita iuvant, cosi` come la poesia deve aiutare la realta` e l’etica unirsi all’estetica: oggi che la corsa all’oro e` soltanto un ingannevole brillio, dobbiamo necessariamente costruire la citta` ideale in cui vivere in armonia, nella condivisione di spazio oltre che di valori.
Uberti in tutti questi anni si e` mosso passo dopo passo su questi limiti con sorprendente raffinatezza ed eleganza per offrire luoghi per abitanti poetici.

Marco Bazzini

NOTE
(1) Anche se in arte le prime esperienze risalgono all’inizio degli anni Trenta con il grande gioco di luci e ombre di LaÅLzloÅL Moholy-Nagy in Licht-Raum Modulator o le prime sculture al neon dell’artista ceco Zdeněk PešaÅLnek, e` dal 1951, ovvero, da quando Lucio Fontana realizza quell’arabesco nello spazio dal titolo Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, che inizia e si diffonde questa nuova dimensione.
(2) “Neon – la materia luminosa dell’arte”, a cura di David Rosenberg e Bartolomeo Pietromarchi, Quodlibet, Macerata, 2012.
(3) Mauro Panzera, Sotto Il cielo di Milano, in “Massimo Uberti – Dreams of a possible city”, Electa,Milano, p. 14.
(4) Mauro Panzera, op. cit., p. 34.
(5) Ad Aprile 2010, durante la mia direzione, il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato apre nei locali di Ripa Ticinese 113 a Milano uno spazio dedicato all’esposizione della collezione permanente.Quest’attivita` si chiude nel marzo 2014.
(6) Fabio Isman, “Andare per citta` ideali”, Il Mulino, Bologna, 2016.